Objectes i subjectes, reals i ficticis: el disseny de producte al cinema

Sense el disseny de producte, el cinema no existiria. Càmeres, focus, micròfons, estabilitzadors, bobines i infinitat d’altres objectes han fet i fan possible capturar i editar la imatge cinematogràfica. I, si entenem el cinema com l’experiència de compartir pel·lícules en una sala, encara hauríem d’afegir a la llista els projectors, les butaques o inclús les màquines de fer crispetes¹.

Però, per suposat, i això és el bonic del disseny, tampoc seria possible sense la ciència i tècnica que permeten el desenvolupament dels productes; ni sense les altres disciplines del disseny que els acompanyen o incorporen. Celebro, per tant, aquesta iniciativa del FAD de publicar una sèrie d’articles que posin en relació el disseny i el cinema des de diferents disciplines i punts de vista (en aquest article comentaré també sobre algun aspecte ja plantejat en el primer, de Francesco Furno sobre disseny gràfic), així com també haver incorporat aquesta relació com a temàtica per a esdeveniments clàssics de les associacions del FAD com son els ADI Making Of… o els ADGTalk.

Més enllà de la decoració

Qualsevol pel·lícula pot ser vista en clau de disseny, tot i que el grau d’explicitat d’aquesta relació varia. Per una banda, al cinema podem detectar conceptes teòrics i conflictes associats als objectes que ens envolten, ja sigui en escenes concretes o com a aspectes clau en el discurs general de la pel·lícula. En són alguns exemples la necessitat recíproca entre objecte i subjecte o els objectes autònoms a certs curtmetratges dels pioners del cinema², el valor patrimonial i sentimental dels objectes a L’heure d’été, l’artesania i les conseqüències de la producció massiva a Turumba, el desig mimètic a El cochecito, els rols de gènere a Wadjda, els drets laborals a Made in Dagenham, un hipotètic ecocidi provocat per la hipertecnificació i el consumisme desenfrenat a Wall·E o la promoció, utilització i cura de dissenys singulars d’ús públic a la recent Perfect Days.

I, com no, la filmografia completa de Jacques Tati com a crítica de la modernitat. Entre anecdòtic i revelador, val a dir que a Trafic, la única pel·lícula on Monsieur Hulot té professió definida, no és una altra que la de dissenyador industrial. Els films de Tati també es caracteritzen per les capacitats narratives dels objectes que apareixen en escena –molts dissenyats a propòsit–, i que els donen l’estatus de personatge.

Són precisament els elements –més o menys singulars– d’atrezzo els que donen una altra possibilitat d’anàlisi del disseny de producte al cinema, més centrada en objectes concrets. Podríem dir que aquests poden complir una funció decorativa, identitària, simbòlica o narrativa, segons el cas. I és que el fet d’haver-se mostrat en el context d’una ficció cinematogràfica ha resignificat molts objectes quotidians, que fins i tot han esdevingut icones de la cultura material: el cotxet d’El cuirassat Potemkin, el bastó de Charlot, les sabates vermelles de The Wizard of Oz, el trineu de Citizen Kane, el got de llet de Suspicion, el mobiliari de A Clockwork Orange, la bicicleta d’E.T., la màscara de Silence of the lambs o les ulleres de Matrix en son uns pocs exemples.

Val la pena fer una menció especial a aquells objectes que han estat especialment dissenyats per a les pel·lícules on surten per dos motius. El primer és que sense el cinema alguns productes actuals probablement no existirien. En concret, els gèneres fantàstics i de ciència ficció son un banc de proves i font d’inspiració recurrent per a innovacions tecnològiques: les tauletes digitals que apareixen a 2001: A space odyssey amb tota probabilitat van ser el principal referent a l’hora de dissenyar les que hi ha al mercat avui. I el control gestual d’informació digital que es mostra a Minority Report va estar desenvolupat per un equip que més tard va col·laborar en la implementació d’aquest mateix sistema en els aparells de telefonia mòbil sense teclat físic i que encara fem servir.

El segon motiu és reivindicar-los com a disseny de producte. Són objectes que han estat ideats seguint un procés i utilitzant unes eines creatives com les que pot fer servir qualsevol professional del sector, responen a una funció i una estètica concretes, tenen unes propietats mecàniques i es fan servir com qualsevol altre… però existeixen únicament en el context de la ficció que els acull³. Em refereixo, per exemple, a qualsevol gadget d’una pel·lícula de James Bond o els robots, vehicles i espases làser de Star Wars. Avui dia, amb l’increment de la digitalització dels escenaris i objectes que apareixen al cinema, aquesta qüestió es complica: si aquest objecte no existeix físicament, podem seguir considerant que és un disseny de producte?

Jo soc del parer de que sí. I, amb una reivindicació similar a la de Francesco Furno en l’article prèviament mencionat, per què no ens plantegem afegir una categoria als premis de disseny de producte per aquells destinats a la ficció? Si en un premi es busca l’excel·lència del disseny, però també l’impacte que aquest té en la societat, crec que no seria descabellat reconèixer que la màquina del temps de Back to the future ha sigut més significativa i reconeguda culturalment que el cotxe DMC DeLorean, tot i ser versions del mateix producte.

La representació del sector

L’esmentat DMC DeLorean és també protagonista a la pel·lícula Driven, sobre el dissenyador d’automòbils John DeLorean. I és que el disseny no només és present a les pel·lícules a través dels objectes i els discursos associats, sinó que la pròpia disciplina també ha estat representada a través d’històries que hi ha darrere els productes o centrades en personatges que representen algú que dissenya. Aquesta aproximació i els casos d’estudi que mencionaré han estat analitzats a la meva tesi doctoral sobre la representació de la pràctica i el discurs del disseny de producte al cinema^{4 i 5}.

Una visió global de la filmografia en que es representa el sector permet comprendre la pràctica del disseny en el seu marc cultural, social, legal o econòmic. I és que el disseny no està representat com –ni és en realitat– una pràctica únicament creativa, sinó que també política, en la que destaquen els discursos sobre creativitat i innovació, enfrontats al tradicionalisme i els aspectes econòmics. Pel que fa al sectors representats, destaquen el del transport, amb cotxes, trens o avions, i el del mobiliari, amb moltes cadires, però estranyament cap llum!

A mode de resum del perfil del personatge que dissenya, podríem dir que és un home blanc, anglosaxó, de mitjana edat i classe social aparentment acomodada. Està representat com a una persona creativa, individualista –però envoltada de col·laboradors–, liberal, incompresa per anar en contra d’allò establert, addicta al treball, determinada a dur a terme les seves idees passi el que passi i orgullosa de les seves creacions –que rarament sofreixen variacions–. La millor conclusió pel sector, però, és probablement que el personatge que dissenya sempre és el bo de la pel·lícula.

Un dels personatges que més encaixa en l’anteriorment esmentat és Preston Tucker a la pel·lícula biogràfica Tucker: The man and his dream. En aquest cas ens trobem amb la representació clàssica de l’home emprenedor que, tal David contra Goliat, lluita per incorporar un cotxe revolucionari en un mercat controlat per les grans corporacions i les elits polítiques. Tot i que amb unes aspiracions més contingudes, trobem també Donald Walling, un personatge de ficció –implícitament basat en Charles Eames– que encarna els ideals i discursos del disseny modern nord-americà a Executive Suite, una de les pel·lícules més dissenyístiques que he vist mai: la trama gira entorn al procés de candidatura a la direcció d’una empresa de mobiliari per part dels diferents caps de departament i el protagonista és el cap de l’àrea de disseny i desenvolupament.

En un to més paròdic –però no per això menys acurat–, trobem representacions del dissenyador estrella a El hombre de al lado i La ch’tite famille. En la segona, el dissenyador fa tàndem professional amb la seva dona, el que també permet explorar qüestions de gènere dins el sector. Aquest tema es tracta amb més detall a Lotte am Bauhaus, The price of desire o Joy –pel·lícules basades o inspirades en la vida i l’obra de Alma Siedhoff-Buscher, Eileen Gray i Joy Mangano, respectivament–. La representació de les dissenyadores ha sigut força escassa al llarg de la història del cinema: una dona per cada deu homes. Però si ens fixem únicament en les pel·lícules a partir de 2008, aquesta proporció es converteix en tres per cada deu, cosa que indica una incremental visualització de les dones dissenyadores.

Quan les pel·lícules expliquen el procés de disseny d’un producte per part de no professionals del sector, els problemes (tècnics, econòmics, de gestió) a que s’enfronta qualsevol persona que dissenya es veuen magnificats, cosa que ajuda encara més a visibilitzar i posar en valor la complexitat de la professió. En aquesta línia trobem, per exemple –basats en històries reals– un metge dissenyant un vibrador a Hysteria, un ciclista redissenyant constantment la seva bicicleta a The flying Scotsman o un home de l’Índia rural preocupat per la higiene menstrual que implementa un sistema comunitari i autosuficient de producció de compreses sanitàries a Padman. Són interessants també els casos de dissenyadors que col·laboren amb pilots per dissenyar un vehicle amb l’objectiu de guanyar una competició, ja siguin avions a Spitfire, vaixells a Wind o cotxes a Ford v Ferrari.

Cal destacar que de la filmografia analitzada, només la Bauhaus i Siedhoff-Buscher, Eileen Gray, Steve Jobs i les empreses Ford i IKEA apareixen en obres enciclopèdiques de referència sobre disseny⁶. Per tant, personatges reals que han contribuït al sector del disseny com John DeLorean, Joy Mangano, R.J. Mitchell, Carroll Shelby o Preston Tucker –protagonistes de pel·lícules anomenades, però també altres inventors com Carl Benz, Thomas Edison, Robert Fulton, Alexander Graham Bell, Mortimer Granville, Howard Hughes, Narcís Monturiol o David Marshall Williams⁷—, tot i ser coneguts pel públic general a través de les pel·lícules dedicades a la seva figura o a alguna de les seves creacions, no apareixen a les mencionades obres enciclopèdiques. Si bé això no és determinant, és representatiu.

Continuarà…

Tampoc es  mencionen prou en obres de referència empreses com Mattel, responsable de Barbie, un dels dissenys de producte més utilitzats de la història i sobre la qual se n’ha fet una de les pel·lícules més exitoses dels últims anys. Barbie recull els aspectes que he comentat en aquest article: històries i discursos sobre l’univers d’un disseny de producte, objectes en un context fictici o la representació d’una empresa dedicada al disseny de producte.

En certa manera, podem dir que hi ha un decalatge entre els referents que habitualment es presenten en cercles acadèmics i els que es destaquen en un mitjà popular com és el cinema. Per això seria bo traçar ponts entre aquestes dues maneres de veure i aprendre sobre el disseny i els seus agents. I, per altra banda, no ho oblidem, considerar el cinema també com un sector que acull i se serveix del disseny de producte com a activitat professional fonamental per poder resoldre reptes tècnics, conceptuals o estètics.

El cinema és un mitjà de gran abast que, a més d’entretenir, té un impacte en la construcció de l’imaginari popular relatiu a qualsevol temàtica. I el disseny no se n’escapa. Així doncs, quines i com haurien de ser les històries del disseny que volem veure a la (gran, si us plau) pantalla?

Un article de Guim Espelt Estopà, soci d’ADI-FAD, docent i investigador a Elisava.